О Выставке:
Представленный на выставке круг художников уже довольно длительное время не концентрируется на своем мнимом сообществе и групповом проекте. Каждый отдельно взятый автор впадает в транс оригинального аутсайдерства и художественного аутизма. Вообще, аутсайдер расхожее современное слово, но в обыденном употреблении затирается его состав с особым смысловым оттенком. Он несет в себе указатель на присутствие кого-либо «вне» или «за пределами» чего-либо. «Запредельное» в контексте выставки лишено спиритуальных, мистических оттенков и неразрывно связано с формой существования художника за пределами мастерской промышленного типа и институциональной этики.
Известный факт, что для рассмотрения тех или иных артефактов искусства необходимо представлять, в каких условиях работали художники в тот или иной исторический отрезок. Так, например, ранние модернисты (к примеру Пабло Пикассо и Анри Матисс) часто работали там, где жили и спали, при этом настойчиво сохраняя станковую форму своих произведений. Уже позже, схожий биоритм воспроизвели такие авторы в Европе как Люсьен Фрейд, Дэвид Хокни. Но необходимо отметить радикально иную форму работы в первые десятилетия второй половины двадцатого века у художников в Соединенных Штатах Америки. Здесь происходил рост «художников — фабрикантов» (некоторые представители абстрактного экспрессионизма, адепты поп-арта, неодада, постживописной абстракции и другие). Художники все больше переходят на мастерские бывших промышленных территорий. В результате их живописные плоскости преодолевают форму станковой живописи и довольно быстро обретают черты гигантизма, где пространство рассматривается и исследуется ими совершенно по-другому, чем на мольберте.
Сравнивая мастерские пионеров-модернистов и их американских коллег второй модернистской волны, можно проявить существенные различия не только между двумя формами работы, но и различными культурными ситуациями через тезис Маркса, который гласит, что развитие производительной силы (в частности средств производства), безоговорочно видоизменяет (подрывает) производственные отношения и качество конечной продукции. Возможно, это как раз тот редкий случай, когда имеет смысл применить к небольшому фрагменту истории искусства мысль о взаимосвязи производительных сил и вытекающих из них последствий. Это делать довольно рискованно т.к. качество искусства (особенно качество живописи) до сих пор слабо зависит на прямую от технического прогресса. В силу же своего априорно исторически-консервативного отношения к материалу на территории живописи во второй половине 20 века все же происходят важные изменения в области средств производства: доступность масляной краски в больших объемах, применение эмали, акрила и других синтетических материалов, широкие малярные кисти, просторные студии промышленного габарита, частый доступ к большому формату – все это меняет производственные отношения. Художник уже мыслит свои работы (серии) в крупных светлых выставочных площадках (институциях), где возникают институциональные отношения и формируется система рынка. За всем этим официозом следуют новые этические вопросы в искусстве. Видоизменяется так же качество самой художественной продукции. Живопись начинает погружать зрителя не в глубину изображения, как это происходило раннее при станковой форме, а выбрасываться на него с массивных полотен или сохранять статус довольно мощного плоскостного барьера перед реципиентом. Все эти изменения можно наблюдать при переходе художников к мастерским промышленного типа. Немаловажно отметить, что после второй мировой войны начинает выстраиваться вся мировая институциональная база современного искусства, которую мы в определенных искривлениях наблюдаем и в настоящем времени.
Вышеописанные трансформации рабочих пространств срабатывают в данном тексте больше как историческая драматургия, которая подводит к оформлению специфики рабочего процесса у круга представленных авторов в павильоне, чем незыблемая теоретическая формула для анализа всего современного искусства. Важно подчеркнуть, что почти все авторы сознательно отказались на момент создания представленных работ от крупногабаритных студий по разным причинам и активно работают, как правило, в квартирных или более экстремальных условиях (в случае Антона Николаева, это выполнение зарисовок в психиатрической больнице), что делает их искусство психологичным и тесно связанным с их образом жизни. Даже последние работы Алисы Йоффе в мастерской промышленного типа транслируют решение не строгих живописных задач, а фазу их исчезновения в формате ХХL.
В экспозиции «Аут» вдоль стен пущена оградительная лента. Этот пространственный элемент внутри павильона создает сигнальный барьер между представленным искусством на стенах и пространством, отведенным для публики. Авторы символически отгораживают свои работы, показывая дистанцию межу своей формой существования и ярмарочной мишурой.
Игорь Шуклин